帕拉莫，为什么要叫帕拉莫为疯子

1，theparamo属于什么档次

中高端档次，在国内比较少有人知道，倒是很受欧洲户外迷的欢迎，靠近老百姓的价格，时尚尖端的定位，风格多样的款式设计2014年宁波悦川投资控股有限公司创立了 THE PARAMO品牌。仅2014上半年THEPARAMO已在全国各大SHOPINGMALL及知名百货以惊人的速度开设十余家品牌专卖店，均取得了优异的销售成绩。2014 年下半年度 THE PARAMO足迹遍布北京、上海、杭州、宁波、湖州 、绍兴、济南 南京、郑州 、长沙 、沈阳、长春 、哈尔滨等国内一、二线城市，共计 30 余家店铺。THE PARAMO 的异军突起，定位是关键，但为了使差异化的战略意图实现，背后需要做大量的支撑工作。引用意大利精湛的制作工艺，融合欧美最潮最 IN 的设计理念，产品风格上分为六大系列，丰富的产品类别可以满足都市生活中，任意场合的需求。在每年的货品中会有约占产品总量的 10%被设定为合作产品系列，所谓合作产品系列即是指，THEPARAMO 品牌与外界（包括与各界艺术家、明星及名人）进行合作的系列；另外，约占产品总量 20%的货品为 Made in Italy。

2，为什么要叫帕拉莫为疯子

帕勒莫得名为“疯子”是因为：1999年在阿根廷联赛中面对奇拉维特的挑衅失去理智，大吼大叫被裁判逐出场外，惨遭禁赛。紧接着，在4月份的一场比赛中，进球后的帕勒莫兴奋过了火，竟当众扒下自己的球裤以示兴奋，此举遭到很多人的非议，有人更是以“猥亵展示”和“煽动暴力”为由将其告上了法庭，这件事的另一个恶果是，很多人都认为帕勒莫可能真的有点儿“疯”。

3，为何同为南美足球强国阿根廷金球级别巨星与巴西差了好多甚至不如葡萄牙

艺屿EYESVOT |魔幻现实主义刚好看到一组照片，从感官上见识下艺术化的魔幻与现实。如图，艺术家笔下的维纳斯，生活中的电报机、云朵与大海等，处于同一个画面！魔幻现实主义具有魔幻性，不是直接再现现实而是将现实魔幻化，用“变形”的手法来折射现实。以大家比较熟悉的《百年孤独》为例，作品描写了一个人鬼混杂、生死交融的奇异世界，通过描写千奇百怪、似是而非的事物，推进了神奇荒诞的情节，营造了光怪陆离的气氛。魔幻化的手法贯穿了每一个环节:布恩迪亚夫妇为鬼魂所扰不得不出走来到马贡多重建家园，吉卜赛人带来的飞毯可以在空中遨游，阿玛兰塔准确地知道了自己的死亡时间还向阴间送信，美人蕾梅黛丝扯着床单升天，胎儿可以在母亲腹中哭喊，死去的人不堪孤独而重返人间……现实与幻想巧妙地结合在一起，看来不真实的东西却融入进了日常生活，今与昔、真与假、主观与客观、现实与梦境……一切的界线都被模糊了，非理性的魔幻因素突破了现实主义的范围，这就是魔幻现实主义。艺屿EYESVOT ，看，听，说！

艺屿EYESVOT |魔幻现实主义刚好看到一组照片，从感官上见识下艺术化的魔幻与现实。如图，艺术家笔下的维纳斯，生活中的电报机、云朵与大海等，处于同一个画面！魔幻现实主义具有魔幻性，不是直接再现现实而是将现实魔幻化，用“变形”的手法来折射现实。以大家比较熟悉的《百年孤独》为例，作品描写了一个人鬼混杂、生死交融的奇异世界，通过描写千奇百怪、似是而非的事物，推进了神奇荒诞的情节，营造了光怪陆离的气氛。魔幻化的手法贯穿了每一个环节:布恩迪亚夫妇为鬼魂所扰不得不出走来到马贡多重建家园，吉卜赛人带来的飞毯可以在空中遨游，阿玛兰塔准确地知道了自己的死亡时间还向阴间送信，美人蕾梅黛丝扯着床单升天，胎儿可以在母亲腹中哭喊，死去的人不堪孤独而重返人间……现实与幻想巧妙地结合在一起，看来不真实的东西却融入进了日常生活，今与昔、真与假、主观与客观、现实与梦境……一切的界线都被模糊了，非理性的魔幻因素突破了现实主义的范围，这就是魔幻现实主义。艺屿EYESVOT ，看，听，说！萌发于20世纪50年代的后现代主义文学，是20世纪下半叶西方文坛上最引人注目的文学思潮之一。作为一股声势浩大的文学潮流，它并不单指某一具体的文学流派，而是包括了二战后出现的林林总总的具有反传统色彩的文学思潮与派别，包括法国荒诞派戏剧、新小说，英国的形式改革派、实验诗歌派，德国的具体诗派、新先锋派，美国的垮掉派文学、黑色幽默小说及黑山派诗歌等，具有极强的包容性、多样性与开放性。西方后现代主义文学各流派的创作特点纷繁多样，各不相同，其理论规范与法则没有统一的模式，也没有一套系统连贯的观点，只不过是众多观念的无序组合。同时，其各流派内部也是千差万别，极不一致的。然而尽管如此，从整体上看，后现代主义文学仍具有一定的共性与总体特征。总的说来，后现代派文学创作思想的核心是非理性的怀疑主义、否定主义和虚无哲学。在后现代派作家看来，世上万物及人类生存环境本身都是极难捉摸、不可认识的。就文学而言，他们认为传统文学乃至现代主义文学的美学形式、艺术规范统统是人为的禁忌，是强加在作者身上的枷锁，因而必须彻底打碎。他们反对文学中的统一性，主张文学创作中思维、写作和话语方式的随意性与多元化。基于此，西方的后现代派文学在整体上呈现出以下共同的艺术特点：1、在内容上，带有浓重的虚无和悲观色彩；2、在形式上，力图推翻所有传统的文学规范，不受任何事先制定的规则的束缚；3、在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他们被淡化甚至消解了；4、在语言上，别出心裁地追求新奇怪异；5、基于以上特有的内容和形式，呈现出平淡性、不确定性与荒诞性的总体特征。我将从以上5点出发，结合具体作品回答问题。01 在内容上带有浓重的虚无和悲观色彩后现代主义作品主旨消极低沉，基调灰暗阴冷，充分反映出了冷漠、孤独、恐惧、绝望的情绪。在这些作品中，世界混乱无序，四分五裂，人生支离破碎，虚幻莫测。布阿福德尔对此在《新小说派概述》中评价说：“荒诞成了明摆着的事。它如同昨日上帝的存在一样，是无需讨论的。”在这里，所有传统价值观念都崩溃了，人生失去目标，失去希望，陷入无法摆脱的精神危机。幻灭感压倒了一切，生命不再有任何意义。面对无意义的生存状态，人无能为力，只能冷漠地在迷惘、郁闷中痛苦地煎熬，无聊地活着。巴思的《飘浮的歌剧》中的叙述者就宣称：“认识到一切皆空的道理 ，这当然是压倒一切的想法。一切皆空是条真理。”在法国新小说名作，罗伯·格利耶的《橡皮》中，一个叫杜邦的人千方百计躲避死神。可他在逃过杀手的枪口后，最终还是被官方侦探当作刺客而误杀。该侦探忠于职守，尽心竭力地工作，最后反而杀死了自己本应保护的人。显然，这个故事表明了人的努力的徒劳与无意义。在海勒的开创美国黑色幽默小说先河的《第二十二条军规》中，有一条荒谬邪恶，专门捉弄摧残人的“第二十二条军规”无所不在，无所不能，天罗地网般地控制着全世界。由于它的存在，正常的事物变为不正常，反常、荒诞离奇的事物变为正常。活人被当成死人，而死人仍被当作活人对待。在它面前人既无力抗争，又无法逃避：“只能是一只皮球，被无人格的巨型机器愚蠢无聊地踢来踢去。”在贝克特所作荒诞派戏剧经典《等待戈多》中，两个走投无路，在困苦中挣扎的流浪汉无缘无故地苦苦等待一个名叫戈多的人，而这个神秘的人物却似乎永远不可能到来。《等待戈多》剧照对于他们来说，每天的生活既无目的又无意义，不管做什么事都是荒唐的。既然一切都失去了意义，那么活着除了无望地等待别无选择。显然，他们的遭遇揭示了“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”。在后现代主义作家们看来，各种现实形态无论怎样不合理与不可理解，都是生活中不可改变的本来内容，因而都应屈从与接受。任何给混乱以秩序的做法都不仅不能解决根本问题而且还会使问题变得更糟。冯内古特在《五号屠场》一书中写到：“在比利·皮尔格姆无法改变的事物当中有过去、现在与将来。”事实上，《五号屠场》的中心思想便是指出逆来顺受，是对待生活的最正确的态度。由于采取了这种极端悲观与虚无的态度，后现代主义作家在他们的创作中完全摒弃了理想，不再追求任何意义与价值，不再有任何使命感和责任感。写作对他们来说完全变成了自娱自乐的语言排列组合的游戏。02 在形式上，力图推翻所有传统的文学规范，不受任何事先制定的规则的束缚。这些作家们在“一切都无关紧要，随便什么都行”的口号推动下，他们在写作中大量使用实验性手法，力求篇篇花样翻新。在后现代派小说，如“黑色幽默”小说和“新小说”中，传统的故事情节和人物形象都被彻底消解了。约翰·霍克斯曾言：“我是在假设小说的真正敌人是情节、人物、背景和主题的基础开始写小说的。”他的话表达了大多数后现代派小说家的创作态度。就情节结构而言，后现代作品否定了其完整、连贯的传统标准，不再建构由开端、高潮、结尾组成的结构层次，不再寻求事物发展的线性因果关系，使所叙述的事件都成了断断续续的碎片。因此，这些作品结构松散零乱，难以辨认，情节或前后跳跃，颠三倒四，或散漫无章，若有若无，或头绪纷乱，扑朔迷离。有时现实世界与人物意识与潜意识交融，事实、回忆、联想、梦境交织掺杂一处，不加区别地同时展开，没有逻辑性，无情节可循。所谓故事，不过是人物活动的梗概。为了追求小说结构的创新，冯内古特的《猫的摇篮》不到200页，却分成了127章。约翰逊的《不幸者》由27个不相连的部分组成，读者可以随心所欲地从任何一个部分读起。很多后现代派小说，如福尔斯的《法国中尉的女人》，巴斯的《迷失在游乐场里》《题目》《生活的故事》等都采用了“元小说”（即有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。）的形式。在这类小说中，作者不仅交代故事内容，而且大谈小说的创作方法，就如何写作的问题同读者探讨，公开告诉读者，“我们写的东西都是编造的”。比如，在《迷失在游乐场里》，作者使用大量篇幅介绍讲解有关写作的各种知识。例如，叙述者在开篇第一段谈到：“文字下面划一道直线，是手稿上标明排斜体的符号。在印刷品中这斜体字相当于口语中对单词和短语的重读，也通常用来排作品的标题，更不必说。”在这篇小说中，这类解说遍布各处，而主人公安布鲁斯在游乐场的经历却只是时隐时现地作为陪衬。同时，很多后现代派小说还采用了“拼贴”的方法。所谓“拼贴”是指在作品中插人大量不同风格、不同文学题材的材料，如他人语录、广告词、新闻报道、图画等。这类作品的写作高手巴塞尔姆，他曾言：“片断是我信赖的惟一形式。”，“拼贴原则是20世纪所有艺术手段的中心原则。”由于充斥着用特殊方式并列一起的各种毫不相干的语言片断，如答案选择、目录、大小不等的标题等，巴塞尔姆的小说曾被称为“语言拼贴画”。在他的小说《白雪公主》中，不仅穿插与作品内容关系不大或根本无关的报纸标题、广告词、流行歌曲，甚至还有征求读者意见的问题表。英国作家克·布·柔斯的《穿过》也是一个大拼盘，其间故事片断、诗歌、图画、手稿复印件等纷然杂陈。库弗的《保姆》共分108节，每节都构成一个独立的叙述单位，因此也明显是用拼贴手法写成的。众所周知，现代派作家也曾广泛使用拼贴手法，但该手法在他们那里是重新组成整体的一种手段。后现代派作家则不同，他们的“拼贴”是将各种碎片原封不动地插入文本之中，让它们彼此之间及与文本之间没有任何逻辑关系，完全保持散乱无序状态，根本构不成具有统一性的整体画面。显然，这种拼贴组合是被用来体现了中心散失，世界支离破碎的现象的。03 在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他们被淡化甚至消解了在后现代主义文学中传统的典型人物塑造方法被彻底否定了。人物往往被极大地淡化，甚至消解了。他们不再是作品的中心和支柱，而只是文本中一种可以替代的道具，起着把散乱的情节串在一起的作用。很多后现代作品很少描写人群、社会，而且这里的人物形象不再是浑圆饱满，发展变化的，而是粗线条、二维剪纸式的，而且经常还是用漫画手法描画出来的。在这些人物中间没有传统的理性人物，有的只是性格扭曲、畸形，多有思维障碍、意志障碍、心理障碍，性情冷漠、麻木的怪人，甚至还有不少精神病患者。如冯内古特的《五号屠场》中的比利·皮尔格姆。不仅如此，后现代派作品还充斥着性格破碎、自我分裂的非人格化人物。这些人没有自由人格，没有自主的意识、感情，语言不通，思维混乱，猥琐卑贱，奇形怪状，往往是些被环境挤扁了的可怜虫。从严格意义上讲他们并非是“人物”，而只是象征与符号。冯内古特在《五号屠场》中曾言：“本小说里几乎没有人物??因为书里大多数人物都是被巨大力量弄得无精打采的玩物。”为了充分表达人物的非人格化特征。很多人物都没有姓名，只用“我”“你”“他”，或干脆用字母来表示，如罗伯一格利耶的小说《去年在马里安巴》中三位主人公被分别以X、A、M为代号，《嫉妒》中“叙述者”的妻子也被作者称为“阿X”。在后现代主义作品中再也看不到为了追求某种理想而奋斗的英雄形象。既没有了笛福笔下白手起家、艰苦创业的鲁滨逊式的人物，也没有了海明威书中与命运抗争，在重压下表现出优雅风度的罗伯特·乔丹式的硬汉。后现代主义作品中的主人公大都是些毫无雄心壮志的反英雄。这一点，可以参看我之前的回答：《20世纪60年代在美国出现的“黑色幽默”文学流派，有什么样的艺术表现？》04 在语言上，别出心裁追求新奇怪异在语言的使用上，后现代主义作家也追求新奇怪异，大搞语言实验，“文字冒险”，极尽玩弄语言技巧之能事。威廉·加斯曾言“在小说中，我的兴趣在于转变语言”，“作品中只有一件东西：词语以及它们如何产生作用与如何相接”。赛奥·德汉评论加斯作品时指出：“在这些作品里由于无情节、无主线、无人物”，“故事的惟一兴趣想必是在于语言本身了。”他们的话显然有着广泛的适用性。为了追求语言上的新奇特别，萨洛特在《行星仪》中使用了很多同音异义词，让它们多次重复出现，让读者从这些同音词中寻找其内在的联系。米歇尔·布拉尔的《变心》一书中每句为一段，有的句子长达半页多。海勒的《第二十二条军规》不仅语言冗长、紊乱，有大量重复赘述及相互矛盾的词语，而且还使用了一种“循环对话”的独特的绕脖子的话语方式。如其中有一段上级军官审讯下级军官时的对话为此提供了一个很好的例证：“你说我们不能惩罚你，你这杂种，这句话究竟什么意思？” “我没有说过你们不能惩罚我，长官。”“什么时候？”上校问。 “什么什么时候？长官。” “好呵，你倒审问起我来了。” “请原谅。长官。可是我不太懂您提出的问题。”“你什么时候没有说过我们不能惩罚你？这个问题难道你听不懂吗？”“不懂，长官，我听不懂。”“你刚才对我们说过了，现在，你来回答我的问题。”“可是叫我怎么回答呢？” “你又在问我一个问题了。”“请原谅，长官，可是我不知道怎样回答你的问题，我从来没有说过你们不能惩罚我。”“现在你告诉我们，你什么时候确实说过这句话。我在叫你告诉我们，你什么时候没有说过这句话。”此外，在巴思的《烟草经纪人》中，有三个女人吵架，相互辱骂。对骂持续了近六页，所用骂人的词语多达二百多个，竟没有出现过一次重复，从而也显示出作者语言使用上的独出心裁。总体而言，后现代主义作家一味追求形式上的新奇，热衷于构造语言迷宫。因此，其作品经常晦涩难懂，令人在阅读时不是在欣赏而是在猜谜。05 基于以上特有的内容和形式，呈现出平淡性、不确定性与荒诞性的总体特征1、平淡性由于后现代主义作家不再追求理想信念，不再力求在艺术中建立具有超越性、永恒性的彼岸世界，而只想在文艺中表现自己的主观精神、天赋才能及记录自己看到或感知的世界的零碎片断。他们在作品中大都热衷于描写日常琐事及人的本能需求，对重大事件、典型环境不屑一顾，也不探寻生活表象后面的东西。因此，他们的作品内容空洞、乏味、浅薄，缺乏深刻的意义。典型的后现代主义作品反映不出任何问题，毫无道德功能与审美功能可言，只是靠语言技巧维持的文字产品。表面，缺乏内涵，无深度，这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。《第二十二条军规》剧照后现代主义作品不再提供任何现代主义经典作品在人们心中激起的意义与经验。例如，普鲁斯特、里尔克或乔伊斯这样的现代主义作家似乎有解释不完的意义。但后现代主义作品却完全相反，它提供给人们的总是阅读经验，无法在解释的意义上分析。它们只是在浅表玩弄指符、对立、文本的力等概念，它不再要求关于真理的老观念，只是玩弄文字表面的游戏。他们的主要焦点不再是关于任何思想，而是关于语言，关于语言的表达，文本的论争。旧有的，传统的观点，思想都不复存在，只有文字本身。2、不确定性美国文学评论家伊哈布·哈桑曾言：“后现代主义有不确定的内在性倾向。”在后现代主义作家看来，世界上的事物都是不确定的，它们千变万化、纷乱复杂、混沌一片，令人根本无法搞清楚。一切皆为偶然性，没有必然性。如果在作品中将事件、人物，意义都明确化，那么就违反了生活的真实。因此，为了如实表现生活的混乱与不确定，就要将文学作品不确定化。一般说来，后现代主义作品中的意义、情节结构、人物形象等都是模糊不清、似是而非的。一切都可能，一切又都不可能，既可作如是解，又可作如彼解。因此，在一定程度上，后现代主义作品是不可以解释的。首先，后现代主义作品的内容意义经常飘忽不定、不可捉摸。这些作品有的空洞无物，令人不知所云，有的用荒谬绝伦的情节表示玄而又玄的哲理，带有强烈的神秘色彩。在品钦的《万有引力之虹》中，当纳粹的火箭袭击伦敦时，美国军官斯罗士洛普与女人云雨的地方恰好就是火箭落下的地点。那么性和死亡之间是什么关系呢？书中一群专家对此作了调查，但得出的结论是模棱两可的，在这里并没有宿命的意思。因此，事实上这里的一切都是不明确的。火箭爆炸、人的性行为及科学研究都是无法说清的生活的任意行为。其次，后现代主义作品的情节安排也带有很强的模糊性。在这些作品中，时空不分，过去、现在、将来相互交错，情节线索被分解成许多毫无关联，可以随意插入抽出的部分。叙事结构混乱无序，任意跳跃，前后矛盾，叙述角度随意变换，忽此忽彼，时而进入叙事者的思绪，时而又进入故事人物的内心世界，使人难以分清哪是人物的意图，哪是叙述人的意图，哪些是事实，哪些是虚构。同时，后现代作品往往不给出一种结局，而是多种可能性结局，既可这样，又可那样。例如，福尔斯的《法国中尉的女人》有四种结尾，奥布赖恩的《在游泳一两只鸟》有三种结尾。此外，后现代主义文学中的人物形象也极富不确定性。在后现代作品中，很多人物身份不明，如品特《生日宴会》中的两位客人，还有很多人物的身份变幻不定，令人难测。《烟草经纪人》中的亨利·柏林盖姆的身份持续变化，先是变成彼德·赛尔上校，后又变成巴尔的摩爵士，再后又变成农场主蒂姆·米歇尔和尼可格斯·楼厄。在品钦的小说《V》中，V的身份更是变化多端：一位叫维多利亚的英国姑娘，一个名叫维罗尼卡的美国荡妇，一个叫维拉的德国妓女，一位也叫维罗尼卡的意大利富婆，甚至还可能是维莱塔城或是一个叫做威伊苏的已消亡的国家。同时，后现代主义文学的人物还具有极强的破碎、不定型性。在作品中，这些人物从未得到过符合逻辑、系统全面地形象刻画。作者对他们心理的描写模糊缥缈，难以捉摸。对他们的行为的描画充满偶然性与无目的性，对他们的出身、经历、家庭亲属关系等也很少交代。例如，在约瑟夫的《第二十二条军规》中，作者始终没有对主人公尤索林的容貌特征、家庭背景、成长经历等作任何介绍。因此，这些人物大都没有完整的形象与明确的性格特征，个个人格残缺不全，面目模糊不清，从而无法给读者留下清晰可辨的、肯定的印象。米歇尔·蒙苏来评论新小说的一段话，事实上对后现代主义的这些不确定特征进行了概括性地总结：“在新小说里，最平常的对象也是捉摸不定的，也能把人搞得晕头转向，人物是捉摸不定的，姓名变来变去，情节是捉摸不定的，一会儿一个意义(假定曾经有意义的话)，描写是捉摸不定的，……新小说的世界是海市蜃楼的世界，是闪烁变幻的镜花水月的世界，在这个世界里……什么也抓不住。”3、荒诞性大多数后现代主义作品都从内容到形式表现出了明显的荒诞感。法国存在主义哲学家兼小说家加缪曾这样解释荒诞：“荒诞在于人，也在于世界，它是目前人与世界之间惟一的联系。”也就是说，荒诞是从人与世界的关系中产生的。人们总是追求人生的意义与价值，因此，当他们发现世界充满了不合理，人生没有任何意义和价值可寻时就产生了荒诞感，而这种感觉反映到文学作品中就形成了荒诞的思想主题。当然，荒诞的主题并非为后现代主义文学所首创，由于荒诞是典型的现代西方人的世界观，这一主题在现代主义文学中已广为流行。例如加缪的小说《局外人》，美国作家海明威的小说《太阳照样升起》等都已明确地描绘了一个混乱不堪，没有意义，没有目的，没有结果的荒诞的世界。然而，这些作品在表达荒诞主题时使用的是传统的文学形式，有逻辑严密的结构、生动感人的情节与栩栩如生的人物。但后现代主义作品则不同，它们采用了反传统、反小说、反戏剧的荒诞手法来表达荒诞的思想内容。在这些作品中，情节荒诞离奇，人物怪异扭曲，语言破碎混乱，结构违反常规，从而形成荒诞的形式与荒诞的思想主题的统一。总体而言，在后现代主义文学的发展历程中，西方文学评论界对其始终争论不休，毁誉不一。但客观地看，后现代主义文学存在着很强的两面性：一方面它在指导思想、创作原则上有明显的缺陷，有极强的过激性、破坏性和消极性；另一方面，在形式的革新中它也确实创造出一些有益的东西，并由此扩大了文学的表达可能性，因而又具有一定进步意义。回答完毕。

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，看，听，说！萌发于20世纪50年代的后现代主义文学，是20世纪下半叶西方文坛上最引人注目的文学思潮之一。作为一股声势浩大的文学潮流，它并不单指某一具体的文学流派，而是包括了二战后出现的林林总总的具有反传统色彩的文学思潮与派别，包括法国荒诞派戏剧、新小说，英国的形式改革派、实验诗歌派，德国的具体诗派、新先锋派，美国的垮掉派文学、黑色幽默小说及黑山派诗歌等，具有极强的包容性、多样性与开放性。西方后现代主义文学各流派的创作特点纷繁多样，各不相同，其理论规范与法则没有统一的模式，也没有一套系统连贯的观点，只不过是众多观念的无序组合。同时，其各流派内部也是千差万别，极不一致的。然而尽管如此，从整体上看，后现代主义文学仍具有一定的共性与总体特征。总的说来，后现代派文学创作思想的核心是非理性的怀疑主义、否定主义和虚无哲学。在后现代派作家看来，世上万物及人类生存环境本身都是极难捉摸、不可认识的。就文学而言，他们认为传统文学乃至现代主义文学的美学形式、艺术规范统统是人为的禁忌，是强加在作者身上的枷锁，因而必须彻底打碎。他们反对文学中的统一性，主张文学创作中思维、写作和话语方式的随意性与多元化。基于此，西方的后现代派文学在整体上呈现出以下共同的艺术特点：1、在内容上，带有浓重的虚无和悲观色彩；2、在形式上，力图推翻所有传统的文学规范，不受任何事先制定的规则的束缚；3、在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他们被淡化甚至消解了；4、在语言上，别出心裁地追求新奇怪异；5、基于以上特有的内容和形式，呈现出平淡性、不确定性与荒诞性的总体特征。我将从以上5点出发，结合具体作品回答问题。01 在内容上带有浓重的虚无和悲观色彩后现代主义作品主旨消极低沉，基调灰暗阴冷，充分反映出了冷漠、孤独、恐惧、绝望的情绪。在这些作品中，世界混乱无序，四分五裂，人生支离破碎，虚幻莫测。布阿福德尔对此在《新小说派概述》中评价说：“荒诞成了明摆着的事。它如同昨日上帝的存在一样，是无需讨论的。”在这里，所有传统价值观念都崩溃了，人生失去目标，失去希望，陷入无法摆脱的精神危机。幻灭感压倒了一切，生命不再有任何意义。面对无意义的生存状态，人无能为力，只能冷漠地在迷惘、郁闷中痛苦地煎熬，无聊地活着。巴思的《飘浮的歌剧》中的叙述者就宣称：“认识到一切皆空的道理 ，这当然是压倒一切的想法。一切皆空是条真理。”在法国新小说名作，罗伯·格利耶的《橡皮》中，一个叫杜邦的人千方百计躲避死神。可他在逃过杀手的枪口后，最终还是被官方侦探当作刺客而误杀。该侦探忠于职守，尽心竭力地工作，最后反而杀死了自己本应保护的人。显然，这个故事表明了人的努力的徒劳与无意义。在海勒的开创美国黑色幽默小说先河的《第二十二条军规》中，有一条荒谬邪恶，专门捉弄摧残人的“第二十二条军规”无所不在，无所不能，天罗地网般地控制着全世界。由于它的存在，正常的事物变为不正常，反常、荒诞离奇的事物变为正常。活人被当成死人，而死人仍被当作活人对待。在它面前人既无力抗争，又无法逃避：“只能是一只皮球，被无人格的巨型机器愚蠢无聊地踢来踢去。”在贝克特所作荒诞派戏剧经典《等待戈多》中，两个走投无路，在困苦中挣扎的流浪汉无缘无故地苦苦等待一个名叫戈多的人，而这个神秘的人物却似乎永远不可能到来。《等待戈多》剧照对于他们来说，每天的生活既无目的又无意义，不管做什么事都是荒唐的。既然一切都失去了意义，那么活着除了无望地等待别无选择。显然，他们的遭遇揭示了“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”。在后现代主义作家们看来，各种现实形态无论怎样不合理与不可理解，都是生活中不可改变的本来内容，因而都应屈从与接受。任何给混乱以秩序的做法都不仅不能解决根本问题而且还会使问题变得更糟。冯内古特在《五号屠场》一书中写到：“在比利·皮尔格姆无法改变的事物当中有过去、现在与将来。”事实上，《五号屠场》的中心思想便是指出逆来顺受，是对待生活的最正确的态度。由于采取了这种极端悲观与虚无的态度，后现代主义作家在他们的创作中完全摒弃了理想，不再追求任何意义与价值，不再有任何使命感和责任感。写作对他们来说完全变成了自娱自乐的语言排列组合的游戏。02 在形式上，力图推翻所有传统的文学规范，不受任何事先制定的规则的束缚。这些作家们在“一切都无关紧要，随便什么都行”的口号推动下，他们在写作中大量使用实验性手法，力求篇篇花样翻新。在后现代派小说，如“黑色幽默”小说和“新小说”中，传统的故事情节和人物形象都被彻底消解了。约翰·霍克斯曾言：“我是在假设小说的真正敌人是情节、人物、背景和主题的基础开始写小说的。”他的话表达了大多数后现代派小说家的创作态度。就情节结构而言，后现代作品否定了其完整、连贯的传统标准，不再建构由开端、高潮、结尾组成的结构层次，不再寻求事物发展的线性因果关系，使所叙述的事件都成了断断续续的碎片。因此，这些作品结构松散零乱，难以辨认，情节或前后跳跃，颠三倒四，或散漫无章，若有若无，或头绪纷乱，扑朔迷离。有时现实世界与人物意识与潜意识交融，事实、回忆、联想、梦境交织掺杂一处，不加区别地同时展开，没有逻辑性，无情节可循。所谓故事，不过是人物活动的梗概。为了追求小说结构的创新，冯内古特的《猫的摇篮》不到200页，却分成了127章。约翰逊的《不幸者》由27个不相连的部分组成，读者可以随心所欲地从任何一个部分读起。很多后现代派小说，如福尔斯的《法国中尉的女人》，巴斯的《迷失在游乐场里》《题目》《生活的故事》等都采用了“元小说”（即有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。）的形式。在这类小说中，作者不仅交代故事内容，而且大谈小说的创作方法，就如何写作的问题同读者探讨，公开告诉读者，“我们写的东西都是编造的”。比如，在《迷失在游乐场里》，作者使用大量篇幅介绍讲解有关写作的各种知识。例如，叙述者在开篇第一段谈到：“文字下面划一道直线，是手稿上标明排斜体的符号。在印刷品中这斜体字相当于口语中对单词和短语的重读，也通常用来排作品的标题，更不必说。”在这篇小说中，这类解说遍布各处，而主人公安布鲁斯在游乐场的经历却只是时隐时现地作为陪衬。同时，很多后现代派小说还采用了“拼贴”的方法。所谓“拼贴”是指在作品中插人大量不同风格、不同文学题材的材料，如他人语录、广告词、新闻报道、图画等。这类作品的写作高手巴塞尔姆，他曾言：“片断是我信赖的惟一形式。”，“拼贴原则是20世纪所有艺术手段的中心原则。”由于充斥着用特殊方式并列一起的各种毫不相干的语言片断，如答案选择、目录、大小不等的标题等，巴塞尔姆的小说曾被称为“语言拼贴画”。在他的小说《白雪公主》中，不仅穿插与作品内容关系不大或根本无关的报纸标题、广告词、流行歌曲，甚至还有征求读者意见的问题表。英国作家克·布·柔斯的《穿过》也是一个大拼盘，其间故事片断、诗歌、图画、手稿复印件等纷然杂陈。库弗的《保姆》共分108节，每节都构成一个独立的叙述单位，因此也明显是用拼贴手法写成的。众所周知，现代派作家也曾广泛使用拼贴手法，但该手法在他们那里是重新组成整体的一种手段。后现代派作家则不同，他们的“拼贴”是将各种碎片原封不动地插入文本之中，让它们彼此之间及与文本之间没有任何逻辑关系，完全保持散乱无序状态，根本构不成具有统一性的整体画面。显然，这种拼贴组合是被用来体现了中心散失，世界支离破碎的现象的。03 在人物塑造上，人物不再是作品的中心和支柱，他们被淡化甚至消解了在后现代主义文学中传统的典型人物塑造方法被彻底否定了。人物往往被极大地淡化，甚至消解了。他们不再是作品的中心和支柱，而只是文本中一种可以替代的道具，起着把散乱的情节串在一起的作用。很多后现代作品很少描写人群、社会，而且这里的人物形象不再是浑圆饱满，发展变化的，而是粗线条、二维剪纸式的，而且经常还是用漫画手法描画出来的。在这些人物中间没有传统的理性人物，有的只是性格扭曲、畸形，多有思维障碍、意志障碍、心理障碍，性情冷漠、麻木的怪人，甚至还有不少精神病患者。如冯内古特的《五号屠场》中的比利·皮尔格姆。不仅如此，后现代派作品还充斥着性格破碎、自我分裂的非人格化人物。这些人没有自由人格，没有自主的意识、感情，语言不通，思维混乱，猥琐卑贱，奇形怪状，往往是些被环境挤扁了的可怜虫。从严格意义上讲他们并非是“人物”，而只是象征与符号。冯内古特在《五号屠场》中曾言：“本小说里几乎没有人物??因为书里大多数人物都是被巨大力量弄得无精打采的玩物。”为了充分表达人物的非人格化特征。很多人物都没有姓名，只用“我”“你”“他”，或干脆用字母来表示，如罗伯一格利耶的小说《去年在马里安巴》中三位主人公被分别以X、A、M为代号，《嫉妒》中“叙述者”的妻子也被作者称为“阿X”。在后现代主义作品中再也看不到为了追求某种理想而奋斗的英雄形象。既没有了笛福笔下白手起家、艰苦创业的鲁滨逊式的人物，也没有了海明威书中与命运抗争，在重压下表现出优雅风度的罗伯特·乔丹式的硬汉。后现代主义作品中的主人公大都是些毫无雄心壮志的反英雄。这一点，可以参看我之前的回答：《20世纪60年代在美国出现的“黑色幽默”文学流派，有什么样的艺术表现？》04 在语言上，别出心裁追求新奇怪异在语言的使用上，后现代主义作家也追求新奇怪异，大搞语言实验，“文字冒险”，极尽玩弄语言技巧之能事。威廉·加斯曾言“在小说中，我的兴趣在于转变语言”，“作品中只有一件东西：词语以及它们如何产生作用与如何相接”。赛奥·德汉评论加斯作品时指出：“在这些作品里由于无情节、无主线、无人物”，“故事的惟一兴趣想必是在于语言本身了。”他们的话显然有着广泛的适用性。为了追求语言上的新奇特别，萨洛特在《行星仪》中使用了很多同音异义词，让它们多次重复出现，让读者从这些同音词中寻找其内在的联系。米歇尔·布拉尔的《变心》一书中每句为一段，有的句子长达半页多。海勒的《第二十二条军规》不仅语言冗长、紊乱，有大量重复赘述及相互矛盾的词语，而且还使用了一种“循环对话”的独特的绕脖子的话语方式。如其中有一段上级军官审讯下级军官时的对话为此提供了一个很好的例证：“你说我们不能惩罚你，你这杂种，这句话究竟什么意思？” “我没有说过你们不能惩罚我，长官。”“什么时候？”上校问。 “什么什么时候？长官。” “好呵，你倒审问起我来了。” “请原谅。长官。可是我不太懂您提出的问题。”“你什么时候没有说过我们不能惩罚你？这个问题难道你听不懂吗？”“不懂，长官，我听不懂。”“你刚才对我们说过了，现在，你来回答我的问题。”“可是叫我怎么回答呢？” “你又在问我一个问题了。”“请原谅，长官，可是我不知道怎样回答你的问题，我从来没有说过你们不能惩罚我。”“现在你告诉我们，你什么时候确实说过这句话。我在叫你告诉我们，你什么时候没有说过这句话。”此外，在巴思的《烟草经纪人》中，有三个女人吵架，相互辱骂。对骂持续了近六页，所用骂人的词语多达二百多个，竟没有出现过一次重复，从而也显示出作者语言使用上的独出心裁。总体而言，后现代主义作家一味追求形式上的新奇，热衷于构造语言迷宫。因此，其作品经常晦涩难懂，令人在阅读时不是在欣赏而是在猜谜。05 基于以上特有的内容和形式，呈现出平淡性、不确定性与荒诞性的总体特征1、平淡性由于后现代主义作家不再追求理想信念，不再力求在艺术中建立具有超越性、永恒性的彼岸世界，而只想在文艺中表现自己的主观精神、天赋才能及记录自己看到或感知的世界的零碎片断。他们在作品中大都热衷于描写日常琐事及人的本能需求，对重大事件、典型环境不屑一顾，也不探寻生活表象后面的东西。因此，他们的作品内容空洞、乏味、浅薄，缺乏深刻的意义。典型的后现代主义作品反映不出任何问题，毫无道德功能与审美功能可言，只是靠语言技巧维持的文字产品。表面，缺乏内涵，无深度，这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。《第二十二条军规》剧照后现代主义作品不再提供任何现代主义经典作品在人们心中激起的意义与经验。例如，普鲁斯特、里尔克或乔伊斯这样的现代主义作家似乎有解释不完的意义。但后现代主义作品却完全相反，它提供给人们的总是阅读经验，无法在解释的意义上分析。它们只是在浅表玩弄指符、对立、文本的力等概念，它不再要求关于真理的老观念，只是玩弄文字表面的游戏。他们的主要焦点不再是关于任何思想，而是关于语言，关于语言的表达，文本的论争。旧有的，传统的观点，思想都不复存在，只有文字本身。2、不确定性美国文学评论家伊哈布·哈桑曾言：“后现代主义有不确定的内在性倾向。”在后现代主义作家看来，世界上的事物都是不确定的，它们千变万化、纷乱复杂、混沌一片，令人根本无法搞清楚。一切皆为偶然性，没有必然性。如果在作品中将事件、人物，意义都明确化，那么就违反了生活的真实。因此，为了如实表现生活的混乱与不确定，就要将文学作品不确定化。一般说来，后现代主义作品中的意义、情节结构、人物形象等都是模糊不清、似是而非的。一切都可能，一切又都不可能，既可作如是解，又可作如彼解。因此，在一定程度上，后现代主义作品是不可以解释的。首先，后现代主义作品的内容意义经常飘忽不定、不可捉摸。这些作品有的空洞无物，令人不知所云，有的用荒谬绝伦的情节表示玄而又玄的哲理，带有强烈的神秘色彩。在品钦的《万有引力之虹》中，当纳粹的火箭袭击伦敦时，美国军官斯罗士洛普与女人云雨的地方恰好就是火箭落下的地点。那么性和死亡之间是什么关系呢？书中一群专家对此作了调查，但得出的结论是模棱两可的，在这里并没有宿命的意思。因此，事实上这里的一切都是不明确的。火箭爆炸、人的性行为及科学研究都是无法说清的生活的任意行为。其次，后现代主义作品的情节安排也带有很强的模糊性。在这些作品中，时空不分，过去、现在、将来相互交错，情节线索被分解成许多毫无关联，可以随意插入抽出的部分。叙事结构混乱无序，任意跳跃，前后矛盾，叙述角度随意变换，忽此忽彼，时而进入叙事者的思绪，时而又进入故事人物的内心世界，使人难以分清哪是人物的意图，哪是叙述人的意图，哪些是事实，哪些是虚构。同时，后现代作品往往不给出一种结局，而是多种可能性结局，既可这样，又可那样。例如，福尔斯的《法国中尉的女人》有四种结尾，奥布赖恩的《在游泳一两只鸟》有三种结尾。此外，后现代主义文学中的人物形象也极富不确定性。在后现代作品中，很多人物身份不明，如品特《生日宴会》中的两位客人，还有很多人物的身份变幻不定，令人难测。《烟草经纪人》中的亨利·柏林盖姆的身份持续变化，先是变成彼德·赛尔上校，后又变成巴尔的摩爵士，再后又变成农场主蒂姆·米歇尔和尼可格斯·楼厄。在品钦的小说《V》中，V的身份更是变化多端：一位叫维多利亚的英国姑娘，一个名叫维罗尼卡的美国荡妇，一个叫维拉的德国妓女，一位也叫维罗尼卡的意大利富婆，甚至还可能是维莱塔城或是一个叫做威伊苏的已消亡的国家。同时，后现代主义文学的人物还具有极强的破碎、不定型性。在作品中，这些人物从未得到过符合逻辑、系统全面地形象刻画。作者对他们心理的描写模糊缥缈，难以捉摸。对他们的行为的描画充满偶然性与无目的性，对他们的出身、经历、家庭亲属关系等也很少交代。例如，在约瑟夫的《第二十二条军规》中，作者始终没有对主人公尤索林的容貌特征、家庭背景、成长经历等作任何介绍。因此，这些人物大都没有完整的形象与明确的性格特征，个个人格残缺不全，面目模糊不清，从而无法给读者留下清晰可辨的、肯定的印象。米歇尔·蒙苏来评论新小说的一段话，事实上对后现代主义的这些不确定特征进行了概括性地总结：“在新小说里，最平常的对象也是捉摸不定的，也能把人搞得晕头转向，人物是捉摸不定的，姓名变来变去，情节是捉摸不定的，一会儿一个意义(假定曾经有意义的话)，描写是捉摸不定的，……新小说的世界是海市蜃楼的世界，是闪烁变幻的镜花水月的世界，在这个世界里……什么也抓不住。”3、荒诞性大多数后现代主义作品都从内容到形式表现出了明显的荒诞感。法国存在主义哲学家兼小说家加缪曾这样解释荒诞：“荒诞在于人，也在于世界，它是目前人与世界之间惟一的联系。”也就是说，荒诞是从人与世界的关系中产生的。人们总是追求人生的意义与价值，因此，当他们发现世界充满了不合理，人生没有任何意义和价值可寻时就产生了荒诞感，而这种感觉反映到文学作品中就形成了荒诞的思想主题。当然，荒诞的主题并非为后现代主义文学所首创，由于荒诞是典型的现代西方人的世界观，这一主题在现代主义文学中已广为流行。例如加缪的小说《局外人》，美国作家海明威的小说《太阳照样升起》等都已明确地描绘了一个混乱不堪，没有意义，没有目的，没有结果的荒诞的世界。然而，这些作品在表达荒诞主题时使用的是传统的文学形式，有逻辑严密的结构、生动感人的情节与栩栩如生的人物。但后现代主义作品则不同，它们采用了反传统、反小说、反戏剧的荒诞手法来表达荒诞的思想内容。在这些作品中，情节荒诞离奇，人物怪异扭曲，语言破碎混乱，结构违反常规，从而形成荒诞的形式与荒诞的思想主题的统一。总体而言，在后现代主义文学的发展历程中，西方文学评论界对其始终争论不休，毁誉不一。但客观地看，后现代主义文学存在着很强的两面性：一方面它在指导思想、创作原则上有明显的缺陷，有极强的过激性、破坏性和消极性；另一方面，在形式的革新中它也确实创造出一些有益的东西，并由此扩大了文学的表达可能性，因而又具有一定进步意义。回答完毕。首先，金球奖是1995年以后，才对“非欧洲国籍球员”开放，所以我们说阿根廷金球级别巨星不多，也就是说最近这20年，之前的马拉多纳或肯佩斯等人不在这个讨论范围内。其次，1995年之后，阿根廷足球战绩本来就一般。当某些人笑话梅西在国家队只能拿亚军的时候，要知道2014世界杯亚军已经是阿根廷足球最近二十多年的最佳战绩，哪怕是美洲杯亚军，在梅西之前很多年，阿根廷队也是求不得。咱们不说马拉多纳的1986世界杯。咱们只说目前为止，阿根廷队的最后一个成年国家队冠军是啥时候？1993年美洲杯，你没看错，至今已经25年了！巴蒂，卡尼吉亚，雷东多和西蒙尼等球星帮助阿根廷队获得的1991美洲杯，1992联合会杯和1993美洲杯，都是1995年金球奖“走出欧洲”之前的事了，按照当时的金球奖规则，他们没资格获得金球奖提名——强如巴西罗马里奥，贵为1994世界杯冠军兼最佳球员，也因为不是欧洲国籍，而无法提名金球奖。第三，1995年之后，阿根廷足球出过哪些真正的巨星？实际上，在马拉多纳之后，阿根廷足球能称得上巨星的，本来也就巴蒂斯图塔和梅西。而里克尔梅，雷东多和克雷斯波也只是勉强能算，至于贝隆奥特加之流的，任何成年国家队赛事连进个四强都难，简直就是阿根廷足球低谷的标志，谈何“巨星”？第四，巴西本来就比阿根廷人才辈出，当阿根廷足球在“马拉多纳——梅西球王情结”更迭的时候，巴西在罗马里奥之后，却出过罗纳尔多，里瓦尔多，小罗和卡卡这样的绝对巨星，这些球星本来就应该拿走金球奖，而卡洛斯和内马尔也入围过金球奖前三。相比之下，阿根廷足球惨了一点，几乎靠梅西单扛，梅西拿5个金球奖，其他时候，排名靠前的巴蒂，也不过是金球奖前四，而雷东多等人入围一次前十都不得了了。归根结底，阿根廷足球出现巨星，本来就不是常态。咱们可以看出，阿根廷队在世界杯战绩也没巴西德国意大利那么稳，而是有点神经刀——这就应验了一点，那就是阿根廷不经常出现巨星，出现巨星的时候，可以在世界杯或美洲杯能爆棚一两届，一旦巨星退役，马上就变成平庸的球队。这就能解释，在马拉多纳的1990年到梅西的2014年之间，阿根廷队世界杯战绩封顶不过八强！阿根廷巨星本来就没巴西多，“金球级别”比巴西更少，才是正常的事，只是马拉多纳和梅西的存在，掩盖了阿根廷巨星不多的现实。对此，你怎么看？

4，佩德罗帕拉莫主要讲了什么

《佩德罗·帕拉莫》是墨西哥作家胡安·鲁尔福（1918~）的中篇小说，发表于1955年，它是拉丁美洲创作中的魔幻现实主义流派真正成熟的标志。小说写一个破落的庄园主之子佩德罗·帕拉莫由一个负债人变成一方巨富的故事。他软硬兼施，巧取豪夺，把别人的土地全部归己所有；他抵赖债务，偷移地界，甚至谋财害命，用尽种种卑鄙恶劣手段达到自己目的。这是一个墨西哥恶霸地主的典型形象。在结构上，作者打破了时间顺序和空间界限，时序随意颠倒，出现了一连串的倒插，中间又回到人物当初的对话。对这些倒插笔，作者并没做任何时间上的和空间上的衔接交代，全靠读者自己去理会。作者把不同时间、不同地点发生在不同人物身上的事件都放在同一个画面上来描写，从过去到现在，从现实到魔幻，从生前到死后，常常重叠在一起，在同一个场面出现。故事一开始就将读者带进了鬼的世界。青年胡安·普雷西阿多遵照母亲的遗言，到故乡科马拉寻找生身父亲。他在科马拉遇到的人，实际上都是会说人话的鬼魂。读者一开始分不清哪个是鬼，哪个是人，只有随着故事情节的发展，回过头来，才会意识到前面出现的人物是已经死去了的鬼魂。故事发展到中间，突然发现青年胡安·普雷西阿多也是鬼魂，使读者意识到故事从头至尾全是鬼魂的对话和自述。现实世界不存在鬼，更不可能有鬼的对话和自述。然而在《佩德罗·帕拉莫》中，不存在的成了存在的，不可能的成了可能的，这就是魔幻。魔幻即假相，剥去假象便显示出真相。

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