弗莱生于伦敦汉普斯特区（Hampstead），母亲是Marianne Eve Newman，父亲是英国物理学家和发明家Alan John Fry。他的外祖父母，Martin和Rosa Neumann[2]是从斯洛伐克舒拉尼来的犹太移民，而他母亲的姨妈和侄子都在奥斯维辛集中营中被杀害。弗莱由于父亲拒绝了普林斯顿大学的工作，得以在英国出生。弗莱年少时从英格兰白金汉郡的切舍姆（Chesham）搬到诺福克一个叫Booton的村庄，并在这里长大。弗莱在他的1997年自传《Moab Is My Washpot》中提到短暂的在诺福克的Cawston Primary School就学，随后前往Stouts Hill预备学校，接着到拉特兰（Rutland）的阿宾汉姆学校（Uppingham School）的Fircroft学院就学。在他十五岁时，弗莱被阿宾汉姆学校开除，接着又被后来的帕斯顿学校（Paston School）开除。十七岁时，弗莱离开诺福克美术科技学院（Norfolk College of Arts and Technology）后，由于冒名使用从朋友家里偷来的信用卡，被警察逮捕，并在Pucklechurch监狱服刑三个月。他被释放后重新在诺域治市立学院（Norwich City College）上学，向校方保证自己一定努力学习准备剑桥大学的入学考试，后来他不仅通过考试，更取得了剑桥大学王后学院的奖学金。在剑桥大学，弗莱取得了英国文学的学位，并加入了剑桥剧团剑桥脚灯（Cambridge Footlights），并在BBC的知识竞赛节目《大学挑战》（University Challenge）中代表剑桥皇后学院参加。他在脚灯俱乐部时，结识了以后的喜剧搭档和挚友休·劳瑞。 《王尔德》、《一点双人秀》、《万能管家》、《黑爵士》、《QI》、《史蒂芬·弗莱在美国》、《哈利·波特》（朗读）、《爱丽丝梦游仙境》、《新乌龙女校》、《汤姆求学记》、《V字仇杀队》等。
弗莱的学术生涯是从意大利古典画家的研究者与鉴定专家开始的。1899年，他发表了第一本专著《乔瓦尼·贝尼尼》（Giovanni Bellini）。一直以来，弗莱都定期为《每月评论》（Monthly Review）及《雅典雅神殿》（The Athenaeum）供稿。1903年，他介入了《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）的创建工作，并于1909-1918年间成为该杂志的编辑，使它成为全英最重要的艺术史期刊之一。与此同时，弗莱开始在伦敦大学学院（University College London）史莱德美术学院讲授艺术史。1906年，他被任命为美国纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Artin New York）绘画部主任。也是在同一年，弗莱发现了保罗·塞尚（Paul Cézanne）的绘画，开始将其学术兴趣从意大利古典绘画转向法国现代艺术。1910与1912年，弗莱先后两次在伦敦格拉夫顿美术馆举办了“后印象派”（Postimpressionist）画展 ，使得封闭的英伦三岛艺术界跟上了欧洲现代艺术的步伐。但同时，也遭到了来自公众、媒体与批评家的猛烈攻击。他们认为法国现代艺术是垃圾，称弗莱是“骗子”和“诈骗犯”。弗莱不得不写作一系列论文，举办讲座，来为后印象派画家辩护。这些辩护如今已成为美术史与批评史上最杰出的现代艺术辩护文献。弗莱以独立批评家身份，以独立美学理念组织、举办画展，也在现代艺术策展制度与批评制度方面，发挥了开创性作用。（参拙作《现代艺术批评的黄金时代：从罗杰·弗莱到格林伯格》，载《艺术时代》，2009年第8期；关于两届后印象派画展，以及弗莱为之辩护的一般史实，详见拙著《20世纪艺术批评》第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第54-80页。）1913年，弗莱创建了“奥米加”工场（Omega Workshops）。这是一家设计公司兼公司化经营的艺术创作工作室。成员包括凡妮莎·贝尔、邓肯·格兰特等等。1920年，弗莱重新编辑并出版了由他最著名的艺评文章构成的《视觉与设计》（Vision and Design），取得了空前成功。这进一步强化了他在英国批评界的领袖地位。该书迄今仍被认为是现代主义理论的发展过程中最杰出的贡献之一。在这本书里，弗莱强调了“形式”比“内容”更重要，也就是说，一件艺术作品的视觉特征，其重要性要超过它的主题内容。他认为，艺术家应该运用色彩与形式的安排，而不是主题来表达他们的思想情感。而这样的作品不应该从它们是否精确地再现了现实的角度来加以评判。1926年，弗莱应法国《爱艺》（lAmour de lart）杂志之约，为大收藏家佩莱伦（Pellerin）所收藏的塞尚作品集撰写评论，并于翌年出版英文版，这就是他的生平力作《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development）。此书是罗杰·弗莱对塞尚艺术的经典研究，它清晰、敏锐，具有高度的原创性，现在已被公认为这一领域的典范之作。弗莱本人就是一位画家，他拒绝当时流行的批评模式，提出形式而非内容才是艺术最基本的表达元素。塞尚的作品最切合弗莱的理想——对自然的一切方面赋予形式的表达。在此书中，弗莱既努力探究塞尚艺术风格的发展进程，同时也精密细致地推敲个别作品的内在构造机制。其结果是一部文采斐然、生动活泼的书，对画家和学习绘画的学生而言它拥有技法方面的价值，它还为普通读者提供了一种充满真知灼见的洞察，展示了塞尚艺术不可思议的魅力。弗莱的生前至友弗吉妮亚·伍尔芙认为此书是弗莱最伟大的作品。1933年，弗莱被任命为向往已久的剑桥大学史莱德讲席教授，并在剑桥开始了系列艺术史讲座，但讲座还没有结束，他就悲剧性地撒手人寰。其后，讲稿在弗莱的后继者、英国著名艺术史家肯尼思·克拉克爵士的整理下，以《最后的演讲录》（Last Lectures）为题，于1939年出版。 罗杰·弗莱是国际公认的形式主义批评理论的创始人之一，而形式主义则是现代主义艺术观的基础之一。弗莱本人的理论来源大略有三个：一个是德奥艺术史中的形式分析法，主要来自沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）；另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法，主要来自莫雷利（Morelli）；再一个是东方的美学资源，来自弗莱的朋友、著名汉学家劳伦斯·宾雍（Lawrence Binyon）。从沃尔夫林那里，弗莱学会了以严格的视觉形式术语来分析艺术作品的风格结构、风格递嬗与演化的规律；从莫雷利那里，弗莱学会了近乎外科医生般的严苛的鉴定技术，特别善于从一般观众所忽略、通常也是画家无意识的流露处，捕捉画面的技术信息和形式特征；从宾雍那里，弗莱学会了东方艺术家（尤其是中国艺术家）对绘画的物质质地、材料性能、笔触与书法价值的体认。将这些不同的学理资源综合起来，弗莱形成了较为系统的形式主义-现代主义批评理论体系。然而，弗莱的思想体系，并不是铁板一块、毫无演化的，而是可以明显地让人感觉到前后两个阶段。前一阶段（始于1906直到《艺术与设计》出版），弗莱重在为以后印象派为代表的现代主义辩护。而后一个阶段（大约始于《变形》出版直至晚年），则当形式主义（特别是纯粹抽象艺术）已成为其时的主流时，他努力修葺其理论基础，从而竭力把自己的理论从教条化与学院化的趋势中拯救出来。前一阶段的主体思想，特别集中地体现在弗莱为两届后印象派画展所作的辩护，以及《艺术与设计》中。我们不妨最简单地予以概括如下：艺术的主要目的是表达人性中最为深沉、最为普遍的情感，因此它在人的感官（视觉）的基础上必定还会诉诸人的知性（或理解力），从而趋向于某种程度的设计或赋形。但是，西方文艺复兴以来的艺术，却以人类心智中更为重要的侧面的表达为代价，不断追求精确化的再现科学，这种再现科学的最晚近的形态就是印象派。以塞尚为代表的后印象派坚持个人表达的重要性，从而开创了现代艺术的赋形语言：以一定程度的变形或者甚至抽象取代照相式的写实主义，以纯粹色彩与线条的造型，取代了光影与明暗法。（参见沈语冰：《形式主义者如何介入生活：弗莱与他的时代》，载《新美术》杂志，2009年第6期）但是，在弗莱生命的最后一个阶段，他越来越强烈地质疑作为现代主义基础的形式主义原理，或者不妨说，他事实上已经走到了与那种被简化了形式主义理论相对立的程度。甚至在战前，弗莱的现代主义也以其对“古典性”的强调，从未放弃过艺术史的传统遗产。弗莱本人放弃了——或者至少是修正了——一度在他看是具有巨大重要性的形式主义原理，这一点明显地体现在出版于1926年的文集《变形》（Transformations）的导论中。在界定“再现在造型艺术中的意义与目的”时，弗莱说：“这始终是这样一种令人困惑的性质的症结所在，对此，我并不羞于承认，在不同的时候，我提出过不同的解决方案。我肯定不同于彼时的立场——那时我坚持纯粹造型方面的绝对重要性，而且几乎是暗示，没有别的东西需要考虑进来，而这时，我强调我们或许可以称之为绘画的戏剧性可能的东西。”（Roger Fry, Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p.13.）放弃了这种严格的形式主义后，弗莱坦承自己准备“调和，或至少是解释，这两个表面上看起来矛盾的态度”。于是，这就成了弗莱晚期写作的计划：通过将再现与形式主义范式综合起来而又不放弃纯粹审美经验的理想，从而将现代主义重新整合进更广阔的艺术史传统。弗莱晚年最重要的写作，构成他一生事业高峰的《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development），精微广大之至，很难加以概括。不过，从弗莱后期写作的一般趋势的角度看，我们也许可以将此书的特征刻画为一种形式分析基础之上的心理分析。在此书中，弗莱运用详尽的绘画形式分析法来探索塞尚的个性。该书开篇就将塞尚的事业呈现为一个“发现他自己的个性”的过程，而那些描述性词汇——“塞尚是如此小心谨慎……他是如此卑微”——既可以用来形容塞尚这个人的性格，也可以用来描述他的绘画的基本创作法。美国学者维切尔（Beverly H. Twitchell）说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”（Beverly H. Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.118.）为了理解这一点，我们只需稍稍提一下弗莱传记中的几个事实：作为出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的儿子，弗莱违背父愿，选择了艺术作为终生职业；作为欧洲最杰出的美术鉴定家，他却在美国纽约大都会博物馆与大英博物馆之间面临两难选择，结果却一无所获；作为英国当时最著名的艺术批评家，他举办了两届后印象画派展，却成为名流和公众责难的火山中心；作为剑桥最年轻有为的学者之一，他却迟迟得不到期待已久的史莱德讲席教授的职位（Slade Professorship），直到他生命晚年才如愿以偿。（关于弗莱的生平，参Virginia Woolf,Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,[1940]with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980）从1906年初识塞尚的绘画，到1926年撰写《塞尚及其画风的发展》一书，整整20年过去了。因此弗莱的这一塞尚专论，成了他等待了大半辈子的机会。一位科学家的剑桥学习生涯，一位画家的技法训练，一位鉴定家的敏锐眼光，一位美术史家的知识积累，一位艺术批评家的洞察力，最后，一位塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成（关于弗莱生平及其批评理论的简要介绍，详见拙作《罗杰·弗莱的批评理论》，载《美术研究》2008年第4期，并作为附录，收入中文版《塞尚及其画风的发展》）。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。尽管此后他还有著作出版，但它们无论在达到的高度，还是对后世的影响力，均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚及其画风的发展》只是一本小册子（译成中文不足六万字），它却为塞尚研究树立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠发光。论者可以从不同的角度进入之：或从他对塞尚绘画的风格分期研究着手，或从他对塞尚绘画的介质（油画/水彩）探索入门；或以其对塞尚艺术世界的宏观结构（拜占廷对抗巴洛克、古典压抑浪漫）的剖分登堂，或以其对塞尚个别作品具体而微的分析入室；或从他最富特质的形式分析法择路，以趋近其主要批评手法，或取道他对塞尚生平、性情气质及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的主要趋势（详见拙作《弗莱之后的塞尚研究管窥》，载《世界美术》2008年第3期；并作为附录收入中文版《塞尚及其画风的发展》）。《塞尚的静物画》构成了《塞尚及其画风的发展》中弗莱对塞尚的白热化评论的高潮。读者可以看到，弗莱在这一章中，将有关塞尚生平、时代背景、趣味时尚、美学思想种种，基本芟荑净尽，只剩下高密度的形式分析。这些形式分析极其高明，可以毫不犹豫地断为西方艺术史与艺术批评中形式分析的最高典范。它已经引起了无数后来者的赞美之辞。“这是对这位大师作品的第一部纯形式分析之作。”（Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, p.7）“研究塞尚，里昂奈罗·文杜里（Lionello Venturi）的作品编目不可或缺……对他的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》。”（Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.30）“弗莱1910年首先拈出后印象主义一词涵盖塞尚和其他一些画家，17年后出版这部塞尚专论，又以原始性与巴洛克、古典与浪漫、色彩与素描等二极对立倾向揭示塞尚的风格发展，奠定了研究塞尚的中枢概念，成为理解这位大师的第一必读之作。”（范景中：《塞尚及其画风的发展》中译本封底评语）。而弗莱作为一个批评家和美学家的地位，则早已举世公认：“弗莱作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人，以及他对20世纪上半叶公众观看和理解艺术的方式所产生的巨大影响力，使其成为那个世纪的精神领袖之一。”（John Murdoch, “Foreword”, in Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Frys Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p.5）以及，“弗莱有足够的的洞察力认识到现代艺术的意义是两重的：它不仅带来了美学理论的激进修正，而且还带来了一场趣味革命。”（Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p.110）然而，弗莱并不满足于仅仅为西方形式主义艺术史和艺术批评奠基，他还在1918至1934年的文章中，从他原有的批评理论中剔除了大量东西；而这个批评理论却是他战前经历千辛万苦才得以创立的。但是我们不得不认为，弗莱有所为有所不为的全部事业的终极效果，远不是变化多端、零碎任意的，相反，某些因素贯穿于他的批评生涯的始终。即使是在敌意的包围中为现代主义辩护时期，弗莱也从来没有放弃过对后印象派绘画，特别是塞尚的“古典性”的强调。在他进一步深化其批评理论时，他的所作所为表明了他深深地介入社会生活各个领域的程度。而在后期对原有理论进行调整与修缮时，他的早期思想不是被推倒了重来，而是明细化、精确化了：该舍弃的被舍弃，该突出的更加突出了。事实上，新一代的读者在弗莱的疑惑、他的社会目的感，或是在他蔑视一切权威的性格中，能够发现一个更加令人同情的人物的诞生，而不是一个被脸谱化了的“形式主义之父”的形象。目前，笔者正在整理、选编并翻译《弗莱艺术批评文选》（江苏美术出版社，2010年即将出版）。文选既囊括了弗莱早期为两届后印象派画展所作的著名的辩护文章，也包括他晚年的重要论文（例如《线条之为现代艺术的表现手段》、《绘画的双重性质》、《伦勃朗：一个解释》等等）。我希望，随个这个文选的出版，我们一方面能提高对弗莱写作的多样性及其范围的认识，另一方面，也能认清在所谓的后现代语境中，现代主义的复数性质，以及从它的诞生到被宣布下课的阶段中的种种衍变与发展。特别是，我们应当认识到，对弗莱晚年思想的重新梳理，丝毫也没有削弱我们对这位伟大的现代主义理论的奠基者的尊敬，相反，在意识到他是怎样一个偶像毁坏者的同时，他还是怎样一个真诚的求知者和爱美者，我们反而会油然而生敬仰。毕竟，对他来说，捍卫对真美的追求，要比冒着被学院化和教条化的风险，去提供一个封闭而又貌似圆满的体系，重要得多。说到底，弗莱是一个真实的人，一个倚重现场感觉的批评家，一个相信自己直觉与经验的画家，同时也是一个蔑视一切外部权威，信任自己的理性与内心律令的学者。即使在其60岁以后，正如他自己所说的那样，当他站在罗浮宫内，他也能够“忘掉我的所有理论，我写过以及想过的所有东西，并试着绝对遵从自己的印象”。（Quoted in Jacqelin V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of the Formalist Art Criticism, Ann Arber, Michigan: UMI Reserch Press, 1980, p.127）与时同时，发自内心的强大信念与理智力量，最终使他成为一位改变了20世纪思想进程与审美趣味的伟大的知识分子，足以与同时代的剑桥哲学家伯特兰·罗素（Bertrand Russell）、经济学家约翰·凯恩斯（John Keynes）相提并论。
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